〈恐怖谷〉上演：小剧场里对人工智能的深刻思考 探秘德国剧作〈恐怖谷〉：人与AI的深度思辨

德国里米尼纪录剧团来华演出的《恐怖谷》，介绍了该剧团特色，详细讲述了《恐怖谷》的演出内容，包括仿真机器人演讲、相关人物经历及采访对话等，探讨了其中关于人工智能的思辨，还提及小剧场戏剧现状及导演对人工智能与剧场创作关系的看法。

在匆匆浏览演出介绍时，“收音机和耳机”“中英德三种语言选择”“1V1私密对话形式”这些词组映入眼帘。这不禁让我心生猜想，德国里米尼纪录剧团来华演出的《恐怖谷》，莫不是要把人和AI的对话搬上剧场舞台？难道每位观众都得在演出现场完成一次这样的对话？对于我这样对高科技持谨慎态度，又担心不能只被动观看演出的观众而言，这着实让人感到有那么几分“恐怖”。

然而，《恐怖谷》实际上并没有这些令人“恐怖”的设定。它是地地道道的德国制造，带着里米尼的独特印记。虽说“厂牌”这个词和戏剧放在一起，总让人觉得有些无奈。

纪录剧场，其独特之处在于将现实与戏剧巧妙地结合在一起。里米尼纪录剧团成立于本世纪初，发起人是德国吉森大学应用剧场艺术学院的海德嘉·郝珂、斯特凡·凯奇和达尼埃·葳泽尔，其中斯特凡·凯奇正是《恐怖谷》的导演。二十多年来，他们一直致力于现实与戏剧的融合创作。剧团的主要作品丰富多样，有在世界各地进行在地化演绎的《百分百城市》《遥感城市》；还有以行驶中的改装车作为移动观众席，用于探索城市空间的《货运X》《卡车穿越鲁尔》和《城市守则》等。

里米尼纪录剧团十分强调观演关系的互动性。他们的演出常常选择在非剧场空间进行，那些被他们称作“日常生活专家”的没有经过专业表演训练的素人成了演出的主角。而且，耳机在他们的演出中有时是必不可少的道具。就像在《遥感城市》中，观众需要戴上耳机收听指令，然后行走在事先规划好的路线上，并按照指令在中途或躺或坐或跳舞，不管是在纽约、米兰，还是上海、莫斯科，都是如此。

带着对耳机和互动环节的抗拒，我走进了演出场地。只见一个仿真机器人端坐在沙发椅上，它穿着白衬衫和黑色休闲毛衣，右脚搭在左膝上。这个机器人高度还原了德国作家托马斯·梅勒的外形，慕尼黑室内剧院为其制作的硅胶面具简直以假乱真，皮肤和毛发的质感与真人毫无二致。机器人内部放置着电机，用来控制面部和肢体动作，最让人意外的是它的后脑勺——竟然是裸露在外的集成电路板！

表演区的另一侧，是一块带有支架的投屏，就像教室或会议室里常用的那种。仿真机器人以托马斯·梅勒自居，嘴巴一张一合，一场货真价实的演讲就此拉开帷幕。

这场演讲分为三个部分，患有双相情感障碍的托马斯·梅勒本人的自身经历是贯穿始终的线索。除此之外，还由他的写作引出了艾伦·图灵的人生经历和图灵测试，另外还有一部分是托马斯·梅勒进行的采访对话。

当机器人托马斯·梅勒演讲时，耳机里传来根据译本提前录制好的中文配音，同时，真人托马斯·梅勒的影像出现在投屏上。他童年和青年时代的照片、接受采访的影像，都围绕着一个主题：双相情感障碍的发作是一场失去和夺回对自己控制权的战争。而照片定格的那一瞬间的扮演感、影像记录过程中的不得不伪装，又意味着什么呢？此刻，“我是谁”的问题由仿真机器人提出，反讽意味十足。

机器人讲述着托马斯·梅勒原本想要创作一部以艾伦·图灵为主人公的剧本，但计划最终搁浅。于是，他拿起画笔开始勾勒图灵的形象，投屏上随即出现了他的画稿。艾伦·图灵被称为“人工智能之父”，他发明了检验机器能否拥有智能的测试，然而，图灵本人在人生最后阶段的遭遇却十分悲惨。

投屏上，还能看到托马斯·梅勒在跑步机上运动，与此同时，一个腿部假肢也在按照程序指令运动。他采访了一位需要在皮下植入芯片以获取听觉的失聪者，在这里，程序、编码与肉身的关系引人深思。他还采访了一位人工智能领域的教授，探讨电脑是否能具有自我意识，投屏上则展示着正在进行的无人驾驶汽车实验。

整部剧没有虚构的情节，一切都是“纪录”的，无论是托马斯·梅勒的感受、艾伦·图灵的经历，还是采访对话。纪录剧场的奥义就在于如何编辑这些纪录。在《恐怖谷》中，并不在演出现场但真实存在的作家托马斯·梅勒、演出现场中以影像方式现身的托马斯·梅勒本人、取代他来到演出现场的仿真机器人、艾伦·图灵的人生经历、图灵测试、托马斯·梅勒的采访对象，至少有六个层面形成互文。接近全剧尾声时的一句台词：“我的机器人是道林·格雷，而我则是那幅正在衰败的画像。”其背后对人工智能的发问又构成了一层互文——类人复制品能不能取代人类？如果答案是肯定的，那么人类又由谁“编程”？

“恐怖谷理论”是由日本机器人科学家森政弘于1970年提出的，它指的是当机器人看起来像人类但形似度又不足时，会引发陌生感和恐惧感。在《恐怖谷》一剧的后三分之一部分，影像中的托马斯·梅勒让硅胶一层层覆盖他的面部，之后到动画公司用3D技术打印了自己的身体，然后展示了呈现在观众眼前的机器人是如何被制造出来的。眼球的凹凸、硅胶面具拉扯的效果……这个过程的展示，让人难以分清是机器人解构了真实的人，还是真实的人在解构机器人，甚至连“真实”二字都要打上一个问号了。

声音来自另一个不在场但“真实”的托马斯·梅勒。导演斯特凡·凯奇这一次对耳机的使用似乎显得有些多余。假设不存在多语种观众同场观剧的情况，现场只需播放一种语言，那么耳机就不再仅仅是传送声波的设备，它制造了另一种声音文本，针对个体并使得每个个体更加集中精力。这又是一个悖论——在聚集的人群中孤立每一位观众，每一位观众在孤立中体验着聚集。

这样的作品难免会让人联想到布莱希特。是他提出不要扮演，要叙述；不要情节的完整，要插曲和打断；不要共鸣，要间离效果，要让司空见惯的事物陌生化；不要麻醉剂一般的娱乐，科学时代的娱乐是思辨。

2018年首演的《恐怖谷》架构了一场模仿演讲的演讲，相对于里米尼纪录剧团的其他大部分作品，它在形式上是最接近传统戏剧的。上海场的演出场地YOUNG剧场“绿匣子”只有168个座位，是个名副其实的小剧场。小剧场原本是实验戏剧的场域，在我国一度因运营成本较低而催生了很多商业戏剧。近年来，小剧场同样面临着制作和场租成本增长的现实。那么在走入“科学时代”之后，思辨会不会理所当然地成为娱乐？我们的小剧场戏剧是否能继续蓬勃发展呢？

对于人工智能持有什么态度？人工智能的出现会对剧场创作产生什么影响？面对这些问题，导演斯特凡·凯奇给出了自己的回答。他认为，剧场不断创造人类共存和连接的新方式，但歌剧和芭蕾这些古老的艺术形式并不会因人工智能的发展而消失，尽管它们的一部分或许可以在技术上被复制和取代。他觉得，人工智能在日常生活中的作用明确体现在功能性上，它让我们的生活变得更加高效；而艺术往往让我们变得低效，让节奏变慢，去思考我们究竟做了什么。

本文围绕德国里米尼纪录剧团的《恐怖谷》展开，介绍了剧团特色及该剧演出内容，深入探讨了其中关于人工智能的思辨，还结合小剧场现状和导演观点，引发了对人工智能与剧场创作关系以及小剧场未来发展的思考。